Essays

Schauen und Schweigen

Von Tieren, Berbern und Öfen

Was hat es mit den Tiergestalten auf sich, die Johannes Steidls Werk in den letzten Jahren bevölkern? Ob Vögel, Schildkröten, Hasen oder Fische: die Tiere sind allgegenwärtig und doch auf eigentümliche Weise ungreifbar. Sie fallen nicht in Winterschlaf, gehen nicht zum Brüten an Land und fliegen nicht in tausende Kilometer entfernte Winterquartiere. Sie haben keinen illustrativen Charakter und sind auch keine bildhaften Verkörperungen menschlicher Absichten und Handlungen. Die Jagd ist ebenso wenig ihr Thema wie der Vegetarismus oder die Massentierhaltung. Kunstgeschichtliche Querverbindungen herzustellen, ist in diesem Fall ein schwieriges und letztlich auch unergiebiges Unterfangen. Wenn Franz Marc schreibt: „Ich empfand schon sehr früh den Menschen als hässlich, das Tier erschien mir schöner, reiner; aber auch an ihm entdeckte ich so viel Gefühlswidriges und Hässliches, sodass meine Darstellungen instinktiv und aus innerem Zwang immer schematischer, abstrakter wurden. (…)“ , so findet sich darin ein ineinander verwobenes, moralisches und ästhetisches Urteil über Tiere und Menschen, das Steidl fern liegt, auch wenn die Verknüpfung von Ethik und Ästhetik seinem Werk durchaus nicht fremd ist. Der Doppelrolle des Schamanen und Anwalts, wie sie der Künstler Beuys für sich in Anspruch nahm: „Bäume, Tiere, alles ist entrechtet. Ich möchte diese Bäume und diese Tiere rechtsfähig machen. Das ist selbstverständlich eine Pflicht des Menschen“ , steht Steidl zwar mit einiger Sympathie, in seiner eigenen Arbeit nichtsdestoweniger distanziert gegenüber.

Steidls Hase ist ein offenbares Manifest seiner Laufbewegungen, ein elektrifizierter, sich an den Konturen verflüchtigender Umriss. Die Schildkröte ist einfach nur da, ihre großformatige Präsenz könnte eine ganze Halle füllen, ohne dass wir etwas anderes über sie erfahren würden als dass sie ist. Schwarze Fische lösen sich nahezu in der für das menschliche Auge undurchdringlichen Finsternis der Meerestiefen auf. Aber warum? Und zu welchem Zweck?

Indem wir uns diese Fragen stellen, öffnen wir uns für das Spiel, das Steidl spielt. Das Irritierende daran ist, dass wir nicht explizit eingeladen werden, daran teilzunehmen. Es gibt keine formale Spieleröffnung, auch kein offensichtliches Ende. Die Spielregeln berücksichtigen zwar die jeweiligen Verhältnisse, ändern sich in Wahrheit jedoch nie. Wenn wir uns entschließen, uns darauf einzulassen, entdecken wir, dass wir längst darin verwickelt sind. Das ist ein Augenblick der Selbsterkenntnis, in dem es vorkommen kann, dass es einem wie Schuppen von den Augen fällt oder in dem man achselzuckend weitergeht, weil das Augenscheinliche längst zum Unausweichlichen geworden ist.

In Johannes Steidls Bildern und Zeichnungen gibt und gab es schon immer Hinweise auf Phänomene, Sachverhalte, Diskurse, ohne dass sein Werk darüber je zum Verweis wurde oder gar zu einer Anhäufung von Zitaten verkam. Er ist ein Fährtenleger, er hinterlässt Spuren, an denen man sich im offenen Gelände der eigenen Erfahrung genauso orientieren kann wie im Dickicht der Diskurse. Er widersteht dabei der Versuchung, zum Fallensteller zu werden. Das wäre auch kontraproduktiv, denn das Spiel, um das es geht, kann uns dabei helfen, uns der Falle bewusst zu werden, in der wir bereits sitzen, und deren größtes Problem es ist, dass sie sich mit der Maske der Selbstverständlichkeit tarnt.

Ein nicht unwesentliches Quantum der Information und Kommunikation, die unseren Alltag ausmacht, dient dazu, unserem Denken und Sprechen, Handeln und Urteilen eine Struktur zu geben, was auch bedeutet: eine noch in ihren Widersprüchen rekonstruierbare Perspektive und Richtung. Menschen suchen nach Orientierung, der Skeptiker geradeso wie der Positivist - ein Sachverhalt, der klare Botschaften und Frontverläufe ungemein beliebt macht. Es stellt also kein geringes Risiko dar, wenn ein Künstler Fragen nach Inhalt und Zweck seiner Arbeit offenbar unbeantwortet lässt und sie auch nicht dahingehend manipuliert, dass sie gleichsam wie ein Teilchenbeschleuniger wirkt, der die unterschiedlichsten Assoziationen und Interpretationen freisetzt. Steidl bietet dem Betrachter keinen assoziativen Raum, er hält ihm vielmehr den Spiegel vor und wirft ihn auf sich selbst zurück. Er entlarvt den vermeintlichen Mangel an Orientierung und Kontext in seinem Werk als Reflex des Betrachters, sich Orientierung zu verschaffen, das Gesehene einzuordnen, bevor man sich auf den Akt des Schauens überhaupt eingelassen hat. (Was zugleich den Nachteil erahnen lässt, den Google und Wikipedia neben ihrem unleugbaren Nutzen mit sich bringen. Angesichts einer Reise durch Marokko erkennt Cees Noteboom im Nachhinein: „Damals war ich noch unbelastet von jedem Wissen über die Berber, ich schaute nur. Nun, da ich mehr von ihnen weiß, weiß ich wie gewöhnlich weniger.“

Wer hält es schon noch allein mit einem einzelgängerischen Strich oder einer verschwenderischen Farbe auf der Leinwand aus? Wen befällt nicht der Verdacht, irgendwo könnte etwas Spannenderes oder schlicht Unterhaltsameres auf ihn warten? Das einzelne Bild, ja, die Malerei als solches scheint angesichts der geschichtlichen, politischen und medialen Erzählungen, die sie durchdringen und unterwandern, zu verschwinden. Der Diskurs präfiguriert die Assoziation, die wiederum die Imagination behindert, wenn nicht blockiert. Wobei Steidl nicht dem Mehrwert der Unwissenheit oder Unbildung das Wort redet oder gar von einem Naturzustand der Phantasie träumt. Er macht lediglich darauf aufmerksam, dass es keinen konkreten Zusammenhang, keinen relevanten Kontext braucht, um einem Bild gegenüberzutreten sowie ein Sprechen darüber möglich zu machen. „Der Schock des Unbekannten ist aus leiser Wollust gemacht. Wenn man nicht teilhaben kann, gibt es vieles, was man zu Hause lassen kann. Die eigenen Masken gelten hier nicht. In den Augen eines Berbers könnte man genauso aus den USA kommen, und das bedeutet: Viele Nuancen, die man sich unter großen Mühen zugelegt hat, werden hinfällig.“ Indem Steidl also dem Betrachter die Vorgefasstheit seiner Meinung, die Beschaffenheit seiner Erwartungen sowie den zumeist uneingestandenen Anspruch vor Augen führt, in einer Weise informiert und unterhalten zu werden, die ihn anstandslos mitreden lässt, wird das Spiel, das er mit dem Betrachter spielt, zur narzisstischen Kränkung, die nichtsdestoweniger therapeutische Züge trägt. Diese therapeutischen Implikationen haben jedoch nichts mit medizinischen oder psychoanalytischen Therapien gemein, da ihnen das Verfahrensmäßige und Normative solcher Behandlungen fehlt. Wenn überhaupt, ähneln sie ein wenig Wittgensteins Untersuchungen, die sich zum Ziel gesetzt hatten, vermeintlichen Selbstverständlichkeiten und quasi naturalisierten Gewohnheiten, wie sie mit Hilfe der Sprache vermittelt werden, auf den Grund zu gehen. In einem Brief äußert sich Wittgenstein in einer Weise über seinen Tractatus, der auch als Kommentar zu Steidls Vorgehen taugt: „Ich wollte nämlich schreiben, mein Werk bestehe aus zwei Teilen: aus dem, der hier vorliegt, und aus alldem, was ich nicht geschrieben habe. Und gerade dieser zweite Teil ist der Wichtige. (…) Kurz, ich glaube: Alles das, was viele heute so schwafeln, habe ich in meinem Buch festgelegt, indem ich darüber schweige.“ (Wobei Wittgenstein vielleicht überhaupt der ideale Betrachter im Sinne Steidls wäre. „Habe ich den Ofen kontempliert, und es wird mir nun gesagt: jetzt kennst du aber nur den Ofen, so scheint mein Resultat allerdings kleinlich. Denn das stellt es so dar, als hätte ich den Ofen unter den vielen Dingen der Welt studiert. Habe ich aber den Ofen kontempliert, so war er meine Welt und alles andere dagegen blass.“

Steidl hat sich in seiner Malerei lange auf dem gestischen und mimetischen Areal des menschlichen Körpers herumgetrieben. Aber der Körper ist von einem unsichtbaren Maschendrahtzaun umgeben, er verbleibt in der Sphäre des Menschlichen, es haftet ihm selbst da eine Vertrautheit an, wo es um Abseitiges geht. Das Tier hingegen bleibt jenseits von Hauskatze und Milchkuh etwas Fremdes, es existiert in Wahrheit nur im Kontext menschlichen Wollens, menschlicher Sinnzusammenhänge. Indem er sich der Herstellung eines solchen Zusammenhangs bewusst enthält und in seiner zeichenhaften Umsetzung auf dem Papier oder der Leinwand unbestimmbar bleibt, benützt Steidl das Tier als ideales Medium für seine Dekontextualisierung, eine Art Entrümpelung des angehäuften Kopfmülls, die einer möglichst absichts- und zwecklosen Anschauung den Weg freimachen soll.

Johannes Steidls Arbeit ist der Aufklärung geschuldet, nicht der Verklärung, sie wirkt eher entzaubernd als verzaubernd. Sie beschwört die Askese im Zeitalter des Konsumrauschs - auch ein Grund, warum man ihm auf seinem Weg eher zähneknirschend folgt als dass man ihm Blumen streut. Die Fragen, die er aufwirft, sind zwar beinah so alt wie die Malerei, haben jedoch von ihrer Gültigkeit und Bedeutung nichts verloren. Die Malerei schien im Laufe der Zeit immer wieder an ein Ende gekommen zu sein, wesentlich öfter noch ist ihr Ende herbeigeschrieben worden. Aber für ästhetische Fragen gilt dasselbe, was Boris Groys von philosophischen Fragen behauptet: Sie hören nie auf, sie werden nie gelöst, und man wird von ihnen auch nie erlöst.

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Footnotes

1
Klaus Lankweit, Uwe Steffen (Hrsg.), Franz Marc. Briefe aus dem Felde. München 1982, S. 64.
2
Antje Oltmann, Der Weltstoff letztendlich ist…neu zu bilden. Joseph Beuys für und wider die Moderne. Ostfildern 1994, S. 103.
3
Cees Noteboom, Am Rande der Sahara. In: Cees Noteboom, Auf Reisen 3. Frankfurt a. Main 2004, S. 15.
4
Cees Noteboom. In: Siehe Anm. 3, S. 9.
5
Ludwig Wittgenstein. In: P.M.S. Hacker, Einsicht und Täuschung. Wittgenstein über Philosophie und die Metaphysik der Erfahrung. Frankfurt a. Main 1978, S. 116.
6
Ludwig Wittgenstein. In: L.W., Tagebücher 1914 - 1916. Schriften 1. Frankfurt a. Main 1969, S. 176.